Parece inhumano

 

 

Es muy difícil no ponerse en clave melancólica al llegar a mis años y, al tiempo, que la sorna no te impida ocultar los sentimientos.

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Un tipo que ha dirigido un importante tinglado fotográfico oficial confunde por escrito una foto de Strand (La Familia, Luzzara) hecha a comienzos de los años 50 con otras de la Farm Security Agency que se hicieron para documentar la hambruna de los años 30 en una parte de Norteamérica.

Te preguntas qué conocimientos tiene este sujeto para confundir lo inconfundible. Quién le puso ahí y por qué.

No lo conozco y no quiero hacer sangre. Puede que sea un buen hombre, aunque cabe dudar de la honestidad de quien acepta un cargo para el que no está preparado. Son estos los que dicen quién sí y quién no, qué se expone y qué no, a quién le ofrecen tan soberbio y bien financiado pedestal o lo castigan a las alcantarillas.

Pillado en falta farfulla excusas mal traídas y cava hacia abajo. Se ha puesto en evidencia: no conoce la historia de la fotografía: no distinguir una foto de Strand viene a ser como un director del Prado que no distinguiera a Tiziano. Más o menos.

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La mayor trampa del realismo es hacer creer a la gente que sólo hay dos tipos de pintura: la suya, que nace del contacto directo con la realidad, y la esteticista o formalista, que nace del arte.

Por el contrario: la pintura, aunque ancle con fuerza en el mundo real como guía y sostén, establece siempre un diálogo con la propia historia de la pintura. Aunque el artista no sea consciente de ello en ocasiones.

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Lucien Freud pintó cuadros muy fuertes, muy intensos, en la tradición del expresionismo. Consiste su estilo en exagerar lo real, retorciendo la representación hasta un punto en el que todavía permanece en la tradición. Practica un término medio muy aceptable. Sus figuras están construidas con rigor y permiten aceptar el juego.

Él y Bacon son los dos grandes pintores figurativos británicos del siglo XX. Hockney es decorativo, insustancial y –en bastantes ocasiones– lamentable.

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De un Sorolla se puede ir a un Antonio López pero no al revés. Quiero decir que esas manchas sorollescas se pueden concretar más pero un cuadro de Antonio es una obra cerrada, salvo para el propio pintor si decidiera continuarla.

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Ya he señalado aquí en algunas ocasiones que los pintores norteamericanos se pirran por Sorolla. Lo miran sin prejuicios, sin adherencias políticas ni España cañí. Miran lo que hay que mirar: la pintura.

Es un pintor espléndido, genial, cuando el tema es la figura en la luz. En los paisajes más puros resulta algo crudo, como si estuviera deseando acabar y pasar al siguiente. Lo que no quiere decir que no los pintara soberbios, con algunas obras maestras.

Pertenece a una generación más joven que Haes y el Romanticismo –todavía presente en la paleta del gran naturalista– no le afecta lo más mínimo. Eso, tal vez, es lo que los modernos no le perdonaron: el desenfado, la falta de a priori, con que aborda los temas, concentrándose en la luz y su traslación al lienzo en clave cromática alta.

Usaba dos paletas bien diferenciadas, una para los retratos en interiores (que incorporaba el negro y algunas tierras) y otra para las escenas en el exterior y paisajes que se resume en amarillos cadmio, cromo y ocre –de más claro a más oscuro–, naranjas y rojos de cadmio, tres azules (ultramar, cobalto y Prusia), verdes de viridian y de París, carmín y el violeta de cobalto, tributo necesario al impresionismo.

En lo fundamental su paleta y la del norteamericano Sargent son muy similares. Éste último dedicó gran parte de su actividad a los retratos de sociedad (en cierto sentido la parte más aburrida de su obra, aunque hay entre ellos unas cuantas obras maestras) y hubo de mantener negro y tierras.

Los lienzos están imprimados con blanco de plomo y, en ocasiones, los entonaba un poco con aguadas de color que le servían para atenuar la crudeza del blanco. Como Velázquez en ocasiones (al que estudió minuciosamente en el tiempo en que Beruete fue director del Prado) prefería raspar las zonas que no le salían de primera intención e intentarlo de nuevo antes que dejar secar y repintar. Para los cuadros grandes utilizaba pinceles de mango muy largo –cercana la longitud al metro– para obligarse a pintar y estimar con distancia.

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Morir bajo la luz de unas lámparas cuando fuera hay sol, oscuridad. Parece inhumano.

 

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