El aire le da

 

 

Así son las cosas. Uno de los dos mejores discípulos de Rembrandt –el otro murió prematuramente– es tan bueno que el maestro le confía retratos y encargos de gran mérito. Para abundancia de males retrata al propio Rembrandt, cultiva el estilo de éste, viste como él y tiene rasgos similares. El resultado es una catástrofe que ha durado siglos: lo mejor de su obra se atribuye al maestro y lo peor de éste al discípulo. Finalmente, gracias a las modernas tecnologías las autorías han sido restablecidas y podemos contar con otro excelente pintor. Me refiero a Flinck.

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Conmovedora la modestia de Gilels con la sala cayéndose a aplausos: “Ya verán cuando oigan a Richter”.

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Eros ama los cuerpos jóvenes y silenciosos tanto como aborrece los ruidosos y viejos.

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¿Podría hacerse camping de una forma elegante? Es bastante dudoso.

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Qué bello era el mundo cuando las mujeres amaban a los hombres.

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Sólo los farsantes y pelafustanes aceptan hoy con gusto que les llamen ‘artistas’.

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La inteligencia que nos diferencia del resto de animales es la capacidad para pensar sobre nosotros mismos y nuestro origen a través de la religión, la ciencia, la filosofía y el arte.

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Vendedores de humo en forma de ‘secretos de los grandes maestros’.

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Después de años leyendo y empatizando con las cosas que escribe mi amigo el filósofo Javier Aguado es inevitable que algo se me haya quedado. Por ello creo que lo mejor para pintar es saber pintar. Si uno quiere pintar un cuadro y espera que los demás vean sobre la tela una pintura suele ser buena estrategia saber pintar.

No es ahora cosa de entrar en qué es saber pintar pero debería haber un consenso mínimo sobre ello para que no ocurra lo que advirtió el clásico acerca de un pintor tan malo que debía ponerle rótulos a los cuadros explicando que ‘perdices son, que no gallinas’.

Libertad, la que quieras. Como si decides exponer un loro en alcanfor. Mas para pintar no hay nada como saber hacerlo.

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Me da igual que un pintor haya pintado muchos cuadros malos siempre que uno, uno sólo, sea bueno. Ese entra directamente al Museo Imaginario y del resto me olvido.

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Casi toda la mala pintura sobre lienzo o tabla del siglo XX, de un modo u otro, está emparentada con Cézanne, Picasso y el cubismo.

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Nos asombra lo que no podemos entender pero admiramos lo que entendemos cómo se hace pero no sabemos hacer.

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En bastantes ocasiones cuando se dice de un artista que es, o fue, un gran innovador el significado real es que es, o fue, un gran corruptor de lo que es, o era, importante.

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Algunos caparranas venden por internet cursos para “aprender a pintar como los grandes maestros”. En general suelen disponer de la información que publican algunos museos, generalmente incompleta pues no existe aún tecnología que permita observar la obra en sus hechuras totales.

Los paganos suelen ser aficionados convencidos, como los enseñantes, de que tales conocimientos les harán dar tremendo salto en el oficio, como si conocer la tela, hilo y aguja de un sastre pudieran infundir sin esfuerzo los años de práctica.

Y más, ¿para qué quieren pintar como Rembrandt, Caravaggio o el mismo Velázquez –que fueron y dejaron memoria de su paso por el mundo– si no son copistas que se ganan la vida con eso?

El aprendizaje del oficio de la tradición no es “para pintar como…” sino para mantenerlo vivo buscando equivalencias. Y más, por si en el futuro surgiera el genio capaz de manejar semejante torazo.

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Los pintores del XIX, en lo fundamental, tenían los mismos colores a disposición que los grandes maestros del Barroco. Piensa en Sorolla subido a una escalera, en un museo del Prado desierto, y con todo el tiempo para mirar sin prisas lo más inaccesible a simple vista de las obras de gran formato.

Por supuesto que algunos colores (cuando digo colores quiero decir pigmentos) del Gran Estilo fueron sustituidos durante la actividad que siguió a la Revolución Industrial. El lapislázuli fue eliminado de la paleta para incluir el llamado ‘azul de ultramar sintético’; la azurita, que ya era una sal de cobalto, se cambió por los nuevos azules del mismo mineral, obtenidos por otros procedimientos; el azul de esmalte se abandonó en la práctica pues no guarda semejanza –como dicen algunos– con el ‘azul de Prusia’. Aparecieron también algunos colores verdes, de los que la paleta clásica estaba ayuna pues, salvo el verde de malaquita –un mineral semiprecioso– el pintor los obtenía con mezclas de azules y amarillos. Sin embargo, la llegada del óxido de cromo, que ofrece un verde con el que es más sencillo obtener verdes en sombra o fuertemente iluminados por el sol, causó entusiasmo entre los paisajistas.

Centrándonos en la figura humana, ¿por qué no llegaron a los niveles –por más convincentes que sean, dentro del cuadro, las gamas cromáticas obtenidas– a la verosimilitud, síntesis y rapidez de trabajo de los clásicos?

La respuesta es sencilla: los decimonónicos sólo veían la superficie y no tenían instrumentos que les ayudaran a una comprensión más cabal del proceso. Por si fuese poco, lo que tenían delante eran capas finales de pintura recubiertas con barnices generalmente oleosos –un mal hábito del XVIII y del mismo XIX– y mayormente enranciados, que viene a ser como poner un filtro monocromo, en tonos amarillo-parduzcos.

Hoy sabemos mucho más de los procedimientos pictóricos de aquellos maestros pero hay ‘zonas de sombra’ que no podemos reconstruir pues, en frase afortunada del maestro JMC, “Sabemos cómo es el traje pero no conocemos las hechuras».

Él y yo no lo veremos pero no tengo la menor duda de que la tecnología permitirá a los hombres del futuro ver a Velázquez pintando ‘Las Meninas’ y a Rembrandt haciendo un auto-retrato. Aunque, todo es posible, las personas ya no estarán interesadas en hacer más pinturas por los procedimientos tradicionales. Y para eso, tanto da.

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Lo más de los pintores no es acumular detalles sino eliminarlos con conocimiento.

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El mal se hace pero no se acepta.

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Fue sencillo pasar del realismo al costumbrismo en pintura. El desarrollo, penoso.

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Son los bobos quienes convierten a otros bobos en autoridades.

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Un recuerdo demasiado definido no es recuerdo sino fantasía.

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Quizá tengan razón los Villeles de este mundo y Picasso sea un genio en la misma medida que lo fueron Leonardo y Miguel Ángel. Un apunte: los genios no dejan sitio a nadie, todo lo inundan con su tremenda personalidad y lo tiñen con su marca indeleble, no siempre benéficas.

A su sombra no crece hierba y sus frutos no alimentan a otros.

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Por una buena fotografía sabemos cómo era o es tal persona. Por un buen retrato pintado sabemos quién era o es.

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No hay que tenerle fe al pasado: siempre es injusto.

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El arte, vehículo religioso, llegó antes. Las pequeñas estatuillas con representaciones de la Diosa Madre o animales totémicos preceden a la cerámica cocida.

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A los ojos del pintor una obra suya nunca está bien acabada. Siempre aprecia fallos o errores de concepción y se ve compelido a hacer correcciones que lo mejoren. Al hacerlas desde el presente también está destruyendo cosas valiosas de su pasado. De ahí que sea necesario, de tiempo en tiempo, obligar al artista a firmar y hacer desaparecer las obras.

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La amapola en el trigal / No tiene más caricias / Que las que el aire le da.

 

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