Hay una web por algún lado en la que todo el espacio está dedicado a divulgar las paletas de los pintores, esto es, los colores que utilizan comúnmente en sus obras. Hace años se sabía poco a este respecto de los artistas clásicos pero los gabinetes técnicos de algunos museos, entre otros El Prado, abrieron fuego una vez puesta a punto la tecnología que permite estudiar de modo científico la parte técnica de un cuadro y, por acumulación, la del artista. Hoy no tiene misterio saber qué pigmentos utilizaban Rembrandt o Canaletto, sus llamadas paletas.

Hay una nota común: ningún gran pintor utilizó pigmentos de fantasía (como los que se citan en los Tratados para prestigio del tratadista pues demuestra de ese modo que ha leído a griegos y romanos) y todos ellos utilizaron pocos colores.

Por muchos colores que se usen (algún pintor hay que dice manejar alrededor de setenta, lo que no deja de ser una suerte de locura) siempre se están utilizando cuatro: los tres primarios más blanco, si estamos de acuerdo en considerar a éste un color. Dará igual que esos primarios sean muy ricos en croma, como la combinación de dos cadmios más un ultramar, o más cortos como dos ocres y un prusia.

Digamos que, al igual que en el piano, se puede tocar en una sola octava como en el caso de los impresionistas o en varias como sucede con los pintores barrocos. Igualmente, se pueden utilizar algunas notas de una octava alta, otras de una octava media y otras más de una octava baja. Un azul claro, uno oscuro y un negro pueden cumplir todos ellos la misma función, dependiendo del lugar de la escala en que los coloquemos. Lo mismo sucede con un amarillo de plomo-estaño, un cadmio y un ocre dorado. O un rojo cadmio, una tierra de Siena tostada y un carmín de alizarina.

La razón por la que la teoría de color de Munsell es la más completa y útil para los artistas, y no sólo para ellos, es justamente porque tiene en cuenta el croma y el matiz pero también el valor tonal, vale decir: la posición que ocuparía ese color en la escala de grises si le quitáramos el croma. Tal identificación de los colores es mucho más rica y compleja que la posición en el círculo cromático, aunque éste no puede ser descartado por completo a causa del interés que tiene para el pintor la oposición de contrarios, esto es, los llamados complementarios o pares opuestos. Desde Chevrèul sabemos oficialmente (1) que un color de luz determinado arrojará un tono de sombra también determinado. Exactamente su complementario.

De hecho, el color de la sombra -siempre tan elusivo y misterioso- se compone del tono local (el que le es propio) más el color complementario de la luz.

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Velázquez utilizó una paleta muy parecida (con equivalencias locales en los colores térreos) a la de Rembrandt, Van Dyck, Rubens o Vermeer. Ello es debido a que los pigmentos estables a la luz y útiles a la hora de pintar eran los mismos para todos ellos: tierras (en realidad óxidos férricos) amarillas, rojizas, verdosas y pardas. Si tales pigmentos son calentados a ciertas temperaturas producen colores diferentes, igualmente estables a la luz. Azules de lapislázuli, de esmalte y azurita; en el primer caso una piedra semipreciosa, en el segundo una sílice presente en el cobalto y en el tercero una sal aneja al mineral de cobre. Los tres son muy estables y el primero llegaba a cotizarse tanto que ciertos pintores italianos del Quattrocento quedaban obligados por sus clientes mediante contrato a utilizar en la pintura el peso de lapislázuli acordado.

En cuanto a verdes, descontadas las fantasías, se utilizaban dos: la tierra verde y el verde de malaquita o verde del Veronés, ambos pigmentos minerales.

Los rojos no térreos quedaban limitados a dos: el bermellón o sulfuro de mercurio y el carmín auténtico o de cochinilla, un pigmento orgánico.

Si añadimos el blanco de plomo o albayalde y el negro de huesos calcinados, la gama de pigmentos adecuados para la pintura artística sobre lienzo o tabla está completa.

Velázquez utilizaba las tierras, el amarillo de plomo-estaño, los tres azules, el bermellón y el carmín más el blanco y el negro. Los investigadores no han detectado, hasta ahora, pigmentos verdes sino mezclas del amarillo de plomo-estaño y de amarillo ocre con los azules para producir tonos verdes.

Si nos damos cuenta está utilizando los tres primarios en unas cuantas octavas de la escala:

-Amarillo: plomo-estaño y ocre (claro y medio).

-Rojo: bermellón, tierra de Sevilla o tierra roja y carmín (medio, medio-oscuro y oscuro)

-Azul: los tres citados más arriba, con valor tonal parecido pero diferente matiz, además del negro (oscuro-medio, oscuro)

El que utilice todos esos pigmentos no significa que los use juntos en el mismo cuadro. Cuando aparece en Las Meninas con su pequeña paleta (con la que, obviamente, está terminando, dando los últimos toques en las carnaciones) y coloca allí unos cuantos colores, no está mintiendo: son los adecuados para tal fin.

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Como he dicho antes, la paleta de Rembrandt o Rubens es muy similar, aunque en el último caso incluya algún tono adicional como el verde de malaquita.

(1) Oficialmente, porque los barrocos -sin teoría alguna- utilizaban el mismo criterio en la práctica.