Lo malo de establecer hipótesis es que los hechos acaban por tirarlas a la basura. Cuando se cumplieron 300 años de la muerte de Velázquez los orteguianos prepararon una edición conmemorativa en dos gruesos volúmenes con documentos muy interesantes y artículos de especialistas y sabios que no lo eran menos.

Entre ellos había uno que especulaba sobre la presencia del óculo en el fondo de Las Hilanderas, esa obra maestra total siempre empañada por el peso tremendo de Las Meninas. Sacaba algunas conclusiones interesantes de esa forma como elemento simbólico. Lo leí con interés y me apunté la copla hasta que muchos años más tarde supe que la zona en la que dicho óculo se encuentra en el cuadro pertenece a un añadido posterior al incendio del Real Alcázar -en el que el cuadro sufrió daños severos- y hecho por mano desconocida (Velázquez había fallecido muchos años atrás). No sé si quien lo añadió en una de las tres tiras yuxtapuestas y postizas lo hizo conociendo cuál era el aspecto en que el pintor dejó el cuadro o fue una aportación personal, como sucede con otras obras famosas. Lo que sí me parece es que el artículo de aquel hombre tan sabio, con su hipótesis sobre la personalidad de Velázquez, ha resultado ser papel mojado.

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A medida que se van añadiendo nuevos datos que los investigadores encuentran en los archivos, van cayendo mitos. Uno de ellos, muy importante, se lo debemos al por otra parte admirable Ortega y Gasset. Sostiene éste en sus escritos sobre el artista que, a partir de un punto en su vida, ya no estaba interesado en la pintura y le atribuye cierta laxitud de carácter debido -según él- a una personalidad marcadamente melancólica. No es creíble pues un lacio no puede pintar obras de tanto empuje y desafío como La Fragua, Los Borrachos, Las Lanzas, las citadas Hilanderas o las también citadas Meninas. La pincelada velazqueña implica reflexión pero también mucho brío y ésta cualidad es incompatible con la laxitud. Poner en pie esos cuadros, por no citar los retratos ecuestres, es bastante complicado desde un punto de vista estrictamente manual y técnico. Sólo para rellenar con pintura esas superficies hace falta pujanza física y aliento, especialmente para un pintor que no tenía taller con numerosos discípulos sino algún ayudante cualificado. Si el maestro en el erial hubiera visto tensar alguna vez -sólo eso- un lienzo de dimensiones grandes en un bastidor no hubiera atribuido al genio semejante falta de vitalidad. Los melancólicos y lacios suelen dedicar sus raros esfuerzos al pequeño formato.

Por lo que se refiere a la ambición cortesana de Velázquez hay que situarla en su contexto y para ello nada mejor que los datos. El sueldo y gabelas de un pintor de cámara en la corte de Felipe IV eran iguales a lo recibido por los barberos. En España no había tenido lugar todavía la batalla de los artistas por separarse de las actividades meramente manuales, una batalla ganada en Italia mucho tiempo atrás. Para corroborar lo dicho, aparece un dato nuevo: en una corrida de toros a lanza el protocolo de palacio establece los puestos por orden de importancia. Al Velázquez joven pero ya pintor del rey se le coloca donde corresponde: entre los barberos y mozos de mulas, muy lejos de la flor de la corte.

Parece muy natural que el artista, esposo y padre, tratase de mejorar su situación económica pues ello significaba no sólo mayor salario sino también mejor aposento, más leña para el invierno y algunas otras ventajas. Es por ello que, cada vez que se producía una vacante en algún cargo mejor retribuido, Velázquez usara de la simpatía que Felipe sentía por él para mejorar económicamente, aunque eso conllevara alejarse un poco más cada vez del oficio de pintor, entendido como práctica única y diaria.

Nunca se alejó tanto que el rey no considerase que sólo él podía retratarle, así como a los demás miembros de la Familia Real. O que no fuese él quien se encargara de comprar obras en Italia para la colección de los Austria o de supervisar el trabajo del escultor italiano Pietro Tacca en el Felipe IV a caballo. Ambición cortesana sí pero por dinero, no por desdén hacia la pintura.

Su yerno, el pintor Martínez del Mazo, tardó unos años en que su mujer heredase al padre a la muerte de éste en 1660. La causa fue que todos sus bienes, incluyendo la vivienda en la que se encontraban, estaban embargados. El motivo es que faltaba dinero de las cuentas que el artista, en su cargo de aposentador real, tenía que presentar anualmente. Varios años antes de su muerte ya no las presentaba y el Bureo no permitía que se tocasen los bienes hasta que no se presentaran en la forma debida. El asunto se solucionó pagando Del Mazo una elevada cantidad para la época. ¿Mala gestión? ¿Apropiación indebida, que diríamos hoy? En todo caso, el dato nos humaniza al genio. Por su testamentaría sabemos que era hombre de pocos lujos, más allá de la elegancia con que se vestía, tan notable que dejó memoria. Católico de fe aunque no de misa diaria, no se le conocen historias de mantenidas. Rechazados los dos tópicos del carácter velazqueño según Ortega -ni laxitud ni desprecio de la pintura por ambición cortesana sino afán por procurar lo mejor para su familia- lo que vamos sabiendo del genio nos lo acerca. Tras haber tenido la fortuna de ver por dos veces obras suyas sin marco y en el caballete (La Coronación de la Virgen y Las Meninas) me hace feliz el hecho de saber que padecía frío y calor como todos nosotros.