Adán y Eva por Tiziano

Juro que amasaba desde hace años esta idea pero que nunca me atreví a ponerla sobre el papel. Finalmente lo ha hecho uno de esos diplomáticos aficionados a las letras y lo ha hecho bien. No digo que yo lo podría haber mejorado para no llevarme otra sarta de insultos más pero, en esto como en todo, a quien madruga Dios le ayuda, Cerremos página y veamos.

En 1628 Rubens visita España por segunda vez y permanece aquí una larga temporada. Trae una misión secreta pero el asunto no progresa por las indecisiones de Guzmán y del propio rey Planeta. Durante esa estancia, comparte taller con Velázquez, o al menos estancia contigua, y tira de los discípulos, escasos, del sevillano para que le ayuden a preparar lienzos. Lejos queda su taller de Amberes, con los mejores (Van Dyck, Snyders, Brueguel el Joven, entre otros muchos talentos, y en el que existe el principio de la división del trabajo y los aprendices hacen las tareas monótonas y repetitivas en las que el maestro no puede perder tiempo: rellenan fondos, aplican tintas planas y se cuidan mucho de entrar en lo que es terreno de Rubens,

La entrevista entre los dos genios tiene lugar durante una visita al Escorial que ambos hicieron, animados por Felipe IV. Velásquez había reordenado la colección real, disponiendo otros enclaves para los cuadros, cambiando obras de sitio, aunque esa reordenación se haya perdido, como se perdió la del Alcázar.

No hay constancia documental acerca de lo hablado. Rubens jamás menciona a Velázquez en su abundante correspondencia y la única mención por parte española a la relación que debió existir entre los dos grandes pintores son unas palabras de Pacheco, suegro y antiguo maestro de nuestro pintor más universal.

Dos personas en circunstancias de la vida muy opuestas: Rubens es un triunfador, ha entrado en la cincuentena, domina con plenitud su arte y el taller no da abasto a satisfacer los encargos de las cortes y grandes señores de Europa. Velázquez cuenta 29 años, ya es pintor de cámara, vive asediado por las envidias de los italianos de palacio, pintores mediocres pero grandes teóricos. Malos artistas y lenguas aceradas.

El encuentro debió producir abundante material pictórico, al menos en teoría, pero se ignora todo lo relativo al respecto. y no hay cuadros que parezcan hechos al alimón, por lo que debieron mantener ciertas distancias en cuanto al trabajo de cada uno.

Resulta imposible no pensar en Rubens como el agente natural del primer viaje de -Velázquez a Roma y el cambio de una pintura demasiada anclada a un caravaggismo algo provinciano a esas otras composiciones más sueltas, con gran influencia de lo que se conoce como clasicismo boloñés, que explicaría el primer cambio en la obra velazqueña representado, especialmente, por «La Fragua».

El ídolo pictórico de ambos es alguien que ya ha muerto (el pasado como fuente de inspiración artística, más que el presente o el futuro) y que no es otro que Tiziano. En los meses que Rubens permanece en España no está ocioso pictóricamente. Esa fuerza de la naturaleza, ese titán de los pinceles, se dedica a copiar cuantos Tizianos hay en las colecciones reales de los Austrias, que son muchos pues el viejo veneciano ha servido con devoción al Emperador y a su hijo Felipe. Al terminar su misión en España, Rubens acarreará esas copias consigo pero, paradójicamente, a la muerte del gran maestro, Felipe IV compra la mayor parte de esas copias, que regresan a España y hoy se encuentran en el Prado.

Resulta muy elocuente el concepto de «copia» para una maestro de aquel tiempo. Estamos habituados a que las copias sean milimétricas, una especie de juego de los siete errores, donde la excelencia se encuentra en que sean idénticas en todo al original. Nada que ver con lo que Rubens llama «copia» pues él, asumiendo el tema y estableciendo las mismas líneas de fuerza que el original, no copia servilmente a éste sino que lo interpreta desde su peculiar manera de ver y colocar la pintura. Véase al respecto (antes de que los cambien de sitio) el «Adán y Eva» de Tiziano y su interpretación por Rubens. Viendo eso sobran mis palabras.

Ya he dicho más de una vez que el concepto de originalidad es un concepto romántico, posterior al abandono del mecenazgo y el consiguiente desvalimiento del artista, por no hablar de las aves de rapiña de los negociantes del arte. Rubens quería desentrañar, poner patas arriba, entender los misterios tizianescos, aquello que le hacia aplaudir interiormente y arrastraba al deseo de copiar e interpretar. Hoy, para ser más exactos, deberíamos llamar a esas obras, más que copias -que no lo son en el sentido moderno del término- «variaciones sobre un tema de…»

¿Y qué ocurre con Velázquez, Él vuela solo. La experiencia del trabajo con Rubens, más bien -seguramente- el ver a Rubens trabajando, le aleja definitivamente del caravaggismo y hace que su pintura se centre en lo que será su obsesión de ahí en adelante: la luz que se interpone entre los cuerpos y anula los detalles, la transparencia de lo que palpita y delata a un tiempo que huye irremediable.

Adán y Eva por Rubens, según el original de Tiziano

(Tras unas horas de la publicación de esta entrada me doy cuenta de que no he dado más que una sola pista al lector. Me refiero, todo el tiempo, al libro «Velázquez y Rubens. Conversación en El Escorial» del diplomático Santiago Miralles)